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苏显双

由“大字说”看李溥光的大字书法观-----苏显双

大字说看李溥光大字书法观

  ( 此文近日入选中国书法家协会主办的“全国第十届书学讨论会”)                苏显双(长春师范大学美术学院)

提要:作为代“与赵孟頫名声相埒一时”李溥光,不仅以擅长大字书法显名于世还因所著专门论述大字书法技法与审美的雪庵字要》而名垂书史。其大字书法观集中反映在 大字说”部分,明确道出了楷书大字与小字在学书方法及审美上的诸多不同。所论多发前人所未发,言简意赅,深得体要,具有极强的实践指导意义。

 

李溥光昭文馆大学士“善真草书,尤工大字,与赵孟頫名声相埒一时”“当时宫殿城匾皆出自其手” ,对大字榜书有着极为丰富而独到的经验和心得。晚年所著雪庵字要》亦称《雪庵大字书法》(以下简称《字要》),荟萃其一生心得,主要针对大字楷书技法和审美予以论说,全文由二十二条内容组成,到两千字,文体以歌诀为主,多发前人所未发,有近乎拓荒之功,影响深远,堪为系统论述大字楷书技法第一人。

李氏大字书法观集中反映在《字要大字说”部分,明确道出了楷书大字与小字在学书方法及审美上的诸多不同。所论言简意赅,深得体要,颇具创见性,具有极强的实践指导意义。今笔者不揣浅陋,仅围绕其“大字说”所体现的大字书法观展开深入剖析,以求教于诸方家。

一、方法观

1、先学书永字八法,然后学书永字变化二十四法

李氏于大字说中首先开宗明义指出:“凡学者,切不可杂书别字,必当先学永字八法,然后学书变化二十四法,二者既精而熟,方可辏成‘永’字”。进而指出“书‘永’字既精,十百万亿之字法则皆在其中也”,否则“必不得其法,则所学终无所成,且不能结体合格,是谓之躐等而进,可不慎乎!”

永字八法,亦称“八法”,是前人归纳楷点画用笔的方法及其衍变产生的各种笔势。以“永”字的八笔为例,故名。“此法为习正书之准则,详说所论颇为明晰,足资发启童蒙之用”,故凡稍习书法者咸知之。《书法正传·书法三昧》云:“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔,八法备至,书法运用尽矣。”可见八法乃学书之基础,在用笔、结体、章法诸要素中居于枢纽地位。

最早把八法之名固定下来并将八法与永字相连的见于唐张怀瓘《玉堂禁经》:

夫书之为体,不可专执,用笔之势,不可一概。虽心法古,而制在当时,迟速之态,资于合宜。大凡笔法,点画八体,备于永字。侧不得平其笔,勒不得卧其笔,弩不得直,趯须其锋,策须背笔,掠须笔锋,啄须卧笔痪罨,磔须笔。

可以肯定地说,至少在唐以前,八法仍处于形成过程中。唐以后,对笔法尤为重视,研究八法者甚众,大多将它奉若神明,致使八法理论玄妙难懂。《四库全书》总目云:“古言六书,后明八法。于是字学书品为二事”。八法已成为书法区别于文字学和其他艺术形式的理论标志,宋代之后,八法更成为书法的代称,不可置疑地深入人心了。

“八法立势,永字精研”。以永字名八法是其完善的标志,其目的是为了便于教授,易于记忆。《书法三昧》云:“凡学必有要,若网在纲,有条而不紊,‘永’字者,众字之纲领也。识乎此,则千万字在是矣”。永字最大限度地包含了八种基本笔划而不重复,由八法所体现的书法方向性和空间感的认识首先在结构中体现出来,然后向下体现在笔法上,向上体现在章法上,简便而易于为大众接受,故历代学书者无不循此以入。贝自强于《大字评》中称雪庵“其法则出于朱、张、米公之上,可以为万世之法也”。其激赏之情亦缘于其书“可以为万世之法”,“有规矩准绳之方,均停应和之妙,毫发不失”。李氏在《大字说》中自谓:“予尝学书大字,积累而无所成,谓不得其要。后得淮阳宏道陈先生之所传,其教有方,法则规矩有准,不日而成之”。可见李氏得其师口传心授,是八法的直接受益者,才会在《字要》中说“公暇将公以授之书,删繁纂捷,取以‘永’字为则,设其八法之要,集而成式,简明易见,欲以广其传也”。永字八法上承用笔的千变万化,下接结字章法的布置,具有很强的科学性和操作性。故李氏才能自信地说“如此,则学者规矩,字有体法;不然则笔意不精,字亦失乎格度矣”。

        李氏过人之处在于没有局限于用字八法,而是基础上变化为二十四法,即悬珠、垂珠、龙爪、杏仁、梅核、石楯、象简、垂针、象笏、曲尺、飞雁、龙尾、凤翅、狮口,搭勾、宝盖、金椎、悬戈、飞带、戏蝶、蟠龙、吟蛩、游鱼,“通前共三十二势,使初学者下手运笔有所依归。凡习书,必先学‘永’字八法,学且熟,方学二十四法,于此三十二势,习之既精方可结构成字”。对于此法之重要意义俞洪在《字要》序言中亦称:“初学之士当一于我以永字八法并变化二十四势书之,久久纯熟方可结体,辏成永字既成,虽百千万亿之繁触类而长,岂有穷极也哉”。冯武《书法正传》云:

独雪庵永字八法三十二势,其于书实有功。书者不由其法而成,则未免陷于粗俗草率之病也。 

由《字要》附“永字变化三十二形势图”看,其以形象的比喻名之各画,更能使初学有法可依,由浅入深,从而达到尽快入门的目的。

李氏“先学书永字八法,然后学书变化二十四法”的观点直接受传统学书观念影响,更是其实践心得。他曾在《雪庵字要》之外另撰《永字八法》十二篇,内容即从《字要》中辑出,但加以简化,“于八法可称完备,不得谓无资于楷法也”。可见李氏对八法的研究

 

《字要》附图“永字变化三十二形势图”

和推广不遗余力,倾注了极大的热情和心血,可谓用心良苦。从永字八法及其变化二十四势入手,可达到以简驭繁,由易到难,触类旁通的目的。施于大字之临习更具科学性和可操作性,洵不失为一种行之有效之妙法。

2、学书小字端楷,自小而渐,可至于大

对于学书次第问题,历来颇多争论,总而观之,不外由大及小或自小而大两说,其中又以持前论者为多。传卫铄《笔阵图》云:“初学,先大书,不得从小”。康有为认为:“以二寸、一寸为度,不得过大也”。相比之下丰坊《童书学程》的论说更为详尽:

楷书必先大字。自八岁入小学,便学大字,以颜为法;十余岁乃习中楷,以欧为法;中楷既熟,然后敛为小楷,以钟、王为法……所以先楷者,欲其定用笔之法;所以先大者,欲其足于气而不局促;所以先颜者,以其端方雄伟,骨肉相称,施于题匾大字为宜。

一般来说,方二寸以上者为大字,方二寸以下者为中字,方五分以下者为小字,然此大、中、小之分亦随于论者而略有差异,没有一定之规。结合颜真卿传世碑刻来看,丰坊所说的颜楷大字尺寸当在二寸以上数寸以下。以颜为法,目的是一“定用笔之法”,二“欲其足于气而不局促”,言简而易明,再明白不过。蒋和《书法正宗》则举反例来加以阐发:

初学宜大书,勿遽作小楷,从小楷入手者,以后作书皆无骨力。盖小楷之妙,笔笔要有意有力,一时岂能遽到,故宜先从径寸以外之字尽力送之,使笔笔皆有准绳,乃可以渐收小。

在蒋氏看来,小楷重意趣,妙在字外之奇,“纵横变化,了乏蹊径”,如遽从其入手难于“有意有力”,以其高难不如避而由易,“从径寸以外之字尽力送之”。也就是说从大、中楷入手,”使笔笔皆有准绳,乃可以次收小”,与丰坊观点基本一致。相比之下,李溥光的观点似与常说相左:

凡学书大字者,必当学书小字端楷,而无偏促粘滞之病,然后由小而渐,可至于大。

        李氏专门针对“学书大字”而言,出发点与以上诸家不同,其中自有深意。李氏虽只称“学书小字端楷”,未言明尺寸,但从其“而无偏促粘滞之病”语看,其所指“小字端楷”不是方五分以下的小楷,应是端庄雄阔、笔径濯濯可寻的颜楷之类的中楷、大楷。这从其下文提到的“亦当学颜柳之帖为最,欧帖次之”观点中亦能得到印证。李溥光观点在康有为《广艺舟双楫》中找到呼应:

榜书有尺外者,有数寸者,当分习之。先习数寸者,可以摹写,笔力能拓,起收使转,笔笔完具,既精熟,可以拓为大字矣。

按康氏的解释,由数寸者入手,目的有二:一为“笔力能拓”,重在求力度和气势;二为“起收使转,笔笔完具”,使笔法完备,耐得咀嚼。而所重者似在笔力,这是由榜书大字的特殊性决定的。与小字相比,大字更强调用笔的起伏提按,使转顿挫,笔力更强,速度更慢,不苟且而过任笔涂抹,方能沉劲入骨,精气结聚,显示雄浑博大之气象。

3、学颜柳之帖为最,欧帖次之

李氏于大字取法主张学颜柳,次学欧帖。其观点的提出当出于以下几方面的考虑:

(1)颜、柳、欧三家代表了唐楷最高成就,尤以颜真卿影响至巨

有唐一代因科举要求“楷法遒美”,致使楷法大兴,名家辈出,取得了后人难以企及的成就,欧、颜、柳三家在唐楷法的确定和完善中起有至关重要的作用。三家继往开来,各张一帜,与元赵孟頫一起被后人尊奉为“楷书四大家”,影响至今。 欧阳询楷书奠基于江左风规,后以碑碣之故,改习北派,既有雅正精致,复能戈戟森严,遂成隋及初唐大家”。其楷书融南北之长,“特立独出,是为唐楷之正则”,传世碑刻数量仅次于颜真卿。朱长文《续书断》将其与柳公权并列为妙品 元和后柳公权以体势劲媚,气清骨健的新姿别开生面,倍受瞩目。又因其为笔谏之臣,匡益时政,正直敢言,遂得朝野敬重。担任宫廷最高级专职书法教师长达二十年之久,声名极其显赫。范仲淹《祭石学士文》称颂石曼卿书法有“曼卿之笔,颜筋柳骨,散落人间,宝为神物”之句,自此“颜筋柳骨”遂为定论,后人多以“颜柳”并称。《苏东坡集》卷九称:“至唐颜柳始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微”。虽不无夸饰,但楷书至柳笔法确实臻达最完备之境地,可谓前无古人,后无来者。“令后人殆难措手,得失亦尽在于是”。但因未能脱尽颜书樊篱,只能名列颜真卿之后。

与欧、柳相比,颜真卿的意义更在于“纳古法于新意之中,生新法于古意之外,陶铸万象,隐括众长”,适应时代以丰足为美的审美心态,于王羲之古法以外别开新境,开创了代表盛唐气象、庄重雄浑的颜体楷书。颜书在中唐已受重视,至晚唐随其忠烈事迹昭彰后而声誉日隆,宋人每以人论书,对其推崇至无以复加地步。苏轼认为颜字与杜诗韩文一样是“集大成者”,朱长文《续书断》中将颜书列入神品,推为书法艺术的最高典范。在苏轼等人推崇下,颜真卿在书史上的地位被赫然定于一尊,以“宋四家”为首的宋人多以颜真卿为法。“宋南渡后,金风行米书,然碑版书仍重唐人楷体”,元初承金余风,“初则宗唐”,“随俗皆好学颜书”。“颜真卿含弘光大,为书统宗,其气象足以仪表衰俗”,在元初有广阔的市场。颜书兼具实用和艺术的楷模意义,有较强的可塑性和社会化的适应性,便于初学,易于为人接受,李氏以为“学颜柳之帖为最”确为自然而明智的选择。

(2)颜、柳、欧三体适合碑版之书,尤以颜楷适合匾榜大字

颜、柳、欧楷书法度谨严,端正大方,最适合用于碑版、诏诰等官方正式、严肃的场合。其中以颜楷大书深刻、端严雄厚,尤适于题署书丹,书写大字。丰坊《书诀》中曾有:“擘窠创于鲁公”,“题署亦颜公为优” 之说。下面试举几则前人记述为证:

真卿之《剑池》,阳冰之《讲台》、《词宇》等作,纵横生动,不假修饰,其署书之雄秀者乎!                                        (郑杓《衍极》)     

唐刻碑盛行,一些丰碑巨制,都以楷书大字写成,颜真卿《中兴颂》有“大字无过《瘗鹤铭》,晚有名崖《中兴颂》”之赞誉。                (宋高宗《翰墨志》)                                  

苏文忠公(苏轼)正、行出入徐浩、李邕,擘窠大书源自鲁公(颜真卿)微欹。

                      (王世贞《艺苑卮言》)

      “颜书妙处不在法度,在其雄浑博大的气象”。在历代榜书艺术中占有重要位置,堪称后世馆阁题署之正宗。楷体榜书大字以方整满密为美的风气即始于颜。相比之下,欧楷单薄,多棱角,险劲有余,端厚不足。缺少颜体那种盛唐开宗立派的磊落雄风,拓而为榜书则显格局不大。比之欧、颜二家,柳书专尚清劲,“神气清朗,无一点尘俗”。较之颜书威仪有余,朴实厚重不足。结字虽比欧字宽松,却“不及颜之体局宽裕”。对于三家之优劣后人评价多矣,唯项穆《书法雅言》所评最为客观全面:

欧阳信本(欧阳询)亦拟右军,易方为长,险劲瘦硬,崛起削成,然过于雕刻。颜清臣(颜真卿)蚕头雁尾,闳伟雄深,然沉重不清畅矣。柳诚悬(柳公权)骨骾气刚,耿介特立,然严厉不温和矣。

正因三家各有所长,积淀着不同的社会时代内容,各有风貌特征,各有审美价值,在书史上又具有一定的代表性、普遍性和规律性李氏才主张以三家为师法对象,只是有所侧重。由后人评价可知,李氏楷书“出于颜柳之门”,“得乎颜氏家法”,其书法实践与主张一致。“学颜柳之帖为最,欧帖次之”的观点亦后人所认同,如苏惇元《论书浅语》云:“时唐人中惟颜鲁公(颜真卿)书最善大楷,……否则大楷先学柳谏议(柳公权)《玄秘塔碑》”。丰坊《童书学程》云:“所以先颜者,以其端方雄伟,骨肉匀称,施于题匾大字为宜”。以上所论虽未必出于李氏,但却足以证明李氏观点的正确性。

二、审美观

李氏楷书大字审美观表现为以下两点。

1、基本审美标准:如王者之尊,冠冕俨然,有威严端厚之福相

李氏于大字基本审美标准从正反两个角度予以阐述:

大抵大字如王者之尊,冠冕俨然,有威严端厚之福相,倘犯粗俗飘欹之态者,即小人颠沛之状,岂足观哉?

        李氏以形象的比喻来说明楷书大字要有帝王般威严、端正、厚重、盛大的福贵之相。高高在上,不怒自威,望之令人肃然起敬,而绝不是不端小人的粗俗、轻薄之状。此说恰如其分地揭示出楷书大字所具有的风格特征和美感

        我们知道,榜书大字产生和发展的动力来源于实用,它多悬挂于高大建筑物上,首先要满足醒目易认,长久不衰的功能要求。还要满足人们种种精神活动的需求,如审美的、心理的、伦理的等等。所以,作为环境重要组成部分的榜书大字首先要其所处环境相和谐,符合环境美学要求 李氏作为“御用书家”,其题榜主要应用于北方皇家建筑及其它官方建筑。这些建筑场面壮观宏大,建筑材料厚大坚实,建筑物严格强调对称、严肃、方正,集崇高、和谐、自由于一体。所以高悬于门首,作为整座建筑的重点装饰和视觉中心的匾榜大字尤重与建筑整体风格的协调性。要体大画粗,饱满填密,利于远观,要严谨方正,有十分明显的秩序感和严肃性。它不同于文人士大夫书斋里的自娱雅玩之作,它要体现“稳实而利民用”的明确而实用的目的,故书者主体精神和个性的张扬必须以符合环境美学要求为前提,以烘托出使用者所要表达的庄重典雅、正大堂皇的气氛。

丛文俊先生在《论书法艺术传统》一文中指出:“从篆体题署宫观城阙、铭刻碑额开始,其端庄典雅的书体美即被视为汉字古典形式的代表,受到尊崇而历代沿用”。榜书大字具有广泛的社会性,决定了其审美重在共性,要能为大多数人接受,故其风格具有相对的稳固性。这种稳固性就是张怀瓘在《评书药石论》所说的“惟题署及八分则肥密可也”,这种随用途和时尚的变化而确定下来的审美标准总会一成不变地延伸下去,尽管有时会有微观的调整,但绝不会出格太远,不合主流者往往要被淘汰出局。唐至清广泛应用于宫殿城堡、庙宇寺观、塔碑牌坊乃至于府第民居等人工环境的匾榜大字无不体现着“威严端厚之福相”,具有正大堂皇的庙堂气象。这种风格在视觉和心理上符合中国文化的传统审美趣味,已深入人心,可视为匾榜大字之正统、正宗。

       费嬴《大书长语》云:“(堂匾)字体须端庄古雅,非比亭榭燕游之所,流丽情景,可恣跌宕也,且气数所关,尤忌偏枯飞白及怒张奇崛臃肿之态”。此语虽是说堂匾,然推及题署宫殿其理则一,可视为李氏大字楷书审美观的进一步解说。

另外,榜书大字作为环境艺术的重要组成部分,也不是单纯地服务于环境,反过来还要以丰富的形式和深邃的内涵传达着深刻的信息,有意无意地表书写者和使用者的思想观念,尤其是价值取向,以满足人们更高层次的需求。自唐宋以来,以人论书的观念常被应用于书法批评中,人们从颜真卿、柳公权的作品中能读出忠义节烈、刚正不阿,完全是审美移情和联想的结果,对此朱光潜先生有深刻的体会:“我在看颜鲁公的字时,仿佛对着巍峨的高峰,不知不觉地耸肩聚眉,全身的筋肉都紧张起来,模仿它的严肃”。并进而得出“美感经验的直接目的虽不在陶冶性情,而却有陶冶性情的功效”的结论。中国古代统治者非常重视赋予各种文艺形式以教化的功能,强调“言之有物”、“文以载道”、“书以载道”。张怀瓘《书断》附评称杜度、张芝、钟繇、王羲之、王献之“同为终古独绝,百世之模楷。高步于人伦之表,栖迟于墨妙之门,……其或继书者,虽百世可知”。即说明了作为传统艺术形式之一的书法还具“人伦之表”的政治、伦理、教化意义。

《续资治通鉴长编拾补》卷廿四微宗崇宁三年六月壬子载尚书省奏事云:

窃以书之用于世久矣,先王为之立学以教之,设官以达之,置史以谕之,盖一道德,谨家法,以同天下之习。世衰道微,官失学废,自为学,习尚非一,体画各异,殆非所谓书同文之意。

其认为书之用在于“一道德,谨家法”,重在教化,同一楷模,维系正统,艺术已居其次。榜书大字与现实的人、现实的生活紧密结合,其形式可借助文词的暗示引导人们去从中认识正统和典范,体味榜书所蕴含的秩序感和伦理、教化涵义。

         颜、柳风格的字体施于匾额,威严端厚,能使人见其书,慕其人,其教化作用不言而喻,更何况在文词内容的暗示下会使人受到更深层次的教化。对此古人有着深刻的体认,如明费嬴《大书长语》云

                 苟能诣极超群,可以题署宫殿,壮观堂宇亭台,勒诸金 石,垂于后世,章昭代文                                                     

          之美,斯亦不朽事也……

登其堂,观其匾,整饬工致,名雅而字佳,虽未见其主人,而风度家规可明征矣……讵知古人非直为美观也,寓户牖箴规之意焉。

费氏将宫殿题署称为“不朽事”,“非直为美观”,更有规谏之用。可“垂于后世,章昭代文物之美”。又称观堂匾可在文字内容的诱导下使人得见主人的“风度家规”。由此看来,匾榜大字有时真的成了“以振纲肃纪的文词和俨然不可侵犯的形象传颂圣德,记载功业,向社会进行纲常教化的形式”。又虞集《道园学古录》载:

书之易篆为隶书为简,然君子作事,必有法焉,精思妙造,遂以名世。方圆平直,无所假借,而从容中度自可观,则譬如冠冕佩玉,执璧奉行,自然成文,则其善也。乃若颇斜反侧,怒张容媚,小人女子之态,学者戒之。

虞集主张作书要合乎法度,象正绅垂笏的王公大臣,其行动恭敬威严,虽揖拜升降出乎自然,却无一不循规蹈矩,无“颇斜反侧,怒张容媚”,与李氏的大字审美观不谋而合。虞氏与李氏曾同朝为官,又官至奎章阁侍书学士,其观点在当时应是颇具代表性的,可见李氏大字审美观正体现了当时的时代审美风尚。

2、最高审美追求:筋骨神气,苍劲清古

李氏在提出大字基本审美标准后,又拈出“筋骨神气、苍劲清古”八字作为大字的最高审美追求,并称:

筋骨神气苍劲清古者,人罕能之。有自幼至老而不可得之者,有学之未久而变化中得之者,有学之既久而积累中得之者,此皆出于笔力自然至妙,而非人力之所能也。

在李溥光看来,筋骨神气”、“苍劲清古”乃“人罕能之”的书法最高境界,李氏以为大字不只满足于用笔、结构的规范化、秩序化,还要在追求“布置均称”、“收敛紧密”、“威严雄壮”的外在形式美的同时力追内在神采意韵之美。

以筋骨论书,把书法艺术直接与生命形式相联的现象广泛见于魏晋南北朝书论中。筋骨都是一种力,都是“下笔用力”的结果费嬴《大书长语》云:“(大字)先求其骨力,骨力既得,形势自生”。李氏标举筋骨即是抓住了大字书写之根本,大字以肥厚为尚,但若偏于一端,则“纯肉无力”,“肥中要隐隐有骨气,若肉丰而无骨,难免墨猪之诮矣”。颜柳之书以筋骨胜,有“颜筋柳骨”之称,所以李氏主张学书大字要先立筋骨,以“颜柳之帖为最”。

“神”为中国古代哲学中的重要概念,移为评书,偏于书法作品整体的精神风貌。“气”指作品整体的气势,又偏于较为具体的气质个性。二者相比,神为气之主。与“筋骨”相比,“神气”是作品整体呈现出的一种“精神状态”,是书法艺术的精神和灵魂。“筋骨”偏于局部的一笔或一字,是视觉可感知到的有形刚健之美。“神气”则是建基于笔墨之上又超越于笔墨线条可意会不可言传的美。刘熙载《艺概》中曾云:“学书通于学仙,炼神最上,炼气次之,炼形又次之。”刘氏明确指出了神气与形质之间的主次关系,这一共识其实更适用于大字书法,如费嬴《大书长语》中曾言:“大字唯尚神气,形质次之,最忌修饰,才修饰顿减精神”。强调榜书神气,就是把握到榜书的灵魂。古人作榜书必是原大原貌,要按照悬挂起来的理想状态去写,非常讲究一气贯注的整体效果,雕琢修饰则徒具其形而神格丧矣。

“苍”,《说文》:“苍,艸 色也”。即草木生色之意,又引申为青黑色、灰白色、浅青色。苍与生命密切相关,书法生发出来的苍茫之感,还可能是因历史的悠长而形成的莽莽苍苍的视觉效果。“劲”,《说文》;“劲,强也”。《广韵·劲韵》:“劲,健也”。有力足、坚实之意,指点画有很强的力感。点画苍老劲健就是“苍劲”,是一种技巧纯熟、沉着刚劲、笔力雄强的阳刚之美。榜书贵老成持重,力避软嫩轻飘,所以要追求苍劲老道。

“清”,明胡应麟《诗薮》云“清者,超凡脱俗之谓”。于书法指作品具有清峻超迈的精神意气以及清劲挺拔、豪迈明快的风格特征。当然,清不仅指一点一画,实为一种审美境界。榜书以肥密为尚,但不可肥浊,肥而有清气乃佳。“古”,窦蒙《续书赋·语例字格》云:“除去常情曰古”。古与今相对,着眼于时间之美,其本质即是生命的悠久、历史的邈远。书法审美中历来就有以古为尚、厚古薄今的祁尚,近古乃雅,趋今则俗。具体表现在点画上则要求藏锋敛锷、泯天棱痕,不是锋芒毕露、意气风发,惟如此才能渊雅深厚,高古脱俗。《宋史》卷一五七“选举志三”载有宋代学校书法教育的具体内容和品评标准,其中重要一条便是以“气清韵古,老而不俗为上”。李氏大半生在宋度过,其“苍劲清古老工夫”的审美观实源于此。

总之,“筋骨”、“苍劲”指风格而言,“神气”、“清古”则倾向于美感,“苍劲清古”可看作是对“筋骨神气”的进一步补充,榜书大字若能筋骨苍劲、神气清古则无妙不臻。

 

三、结语

大字书法,是一般书家少有涉足的领域。古人日常书写多为案牍小字,少在案几上书写大字,而在摩崖、匾额题壁、题匾只是偶尔为之,况且此等费力劳神之举又是文人士大夫所耻于为之余事,故历史上留存至今的纸上大字可谓少之又少。自然地,论述大字技法的文字亦不多见,且多不深入系统,由此可见李氏所论价值所在。

李氏认为楷书大字重在体现威严雄壮、正大堂皇的庙堂气象,讲求均称齐整的秩序感和严肃性,看似有其特殊的一面,实则在当时乃至明清具有广泛的代表性。不仅适于初学,对不谙大字法的名家高手亦不无借鉴与指导价值,对明人的大字书法理论更有直接的影响,如李淳《大字结构八十四法》即在《字要》“永字八法变化三十二形势”的基础上发挥而成。余绍宋《书画书录解题》卷二称:“(《大字结构八十四法》)所立名自不尚形容,务求浅显,胜于雪庵之巧立名目者多矣,诚习大字者之规臬也。”高松《变化永字七十二法》亦“推广李溥光三十二势而成之者。”中田勇次郎《中国书法理论史》认为明初名士姜立纲的“七十二笔势”亦由李溥光“永字变化三十二形势”推阐而成,并称“在日本,宽文、元禄时期所流行的《内阁秘传乐府》以及这一系统的指导书,都是本于姜氏此说。进一步上溯,也可以说是出于李雪庵。”尽管大字书法早已深入人心,但遗憾的是一直未引起书家的重视。可以说李溥光及李淳等人的努力,在榜书向社会广泛普及的过程中起有一定的积极作用。

李氏所论所论对于我们今天的书法研究、教学和艺术实践都大有裨益,我们要珍视前人留给我们的宝贵文化遗产,并努力使之发扬光大。

 

 

 

 

 


 
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