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傅德锋

无意于佳乃佳——浅论书法创作的“由技进道”

 

无意于佳乃佳
 
——浅论书法创作的“由技进道”
傅德锋
 
苏轼曾言:“书初,无意于佳乃佳。”意思就是说,作书之时心情放松,不刻意、不造作,不有意求工,反而能够出现比较理想的效果。就调整书作者的创作心态而言,东坡先生此言可谓中肯之论。但现在也有人对此提出异议,说“无意于佳则不佳”,“有意于佳乃佳”。持这种观点的人认为,作书必须“意在笔先”,态度严谨,精益求精。
那么我们究竟应该如何理解和看待这个问题呢?笔者认为,对这个问题必须从“技术”和“道”两个层次来进行分析。作为一个学书者,首先需要解决的必然是技术问题。而解决技术问题的根本途径就是继承优秀书法传统,当然,对这个“传统”不能作狭义的理解。即不能单纯地把笔法、结体、章法、墨法这些比较具体的东西当作技术,还应当包括与书法相关的其它修养的锤炼。只有具备了这个前提,才可能具备创作的本钱,才能达到古人所讲的:“先由不工到工,再由工到自工”,“工妙之至,至于如不能工方入神解”。这中间必须有一个不可或缺的“由技进道”的过程。
在解决技术问题的阶段,有意求工是必须的,临摹前人作品,“察之精方能拟之似”,只有把笔法、结体、章法等等处理到位了,才可能从形似进而达到神似。但毫厘不差的形神俱似是绝无可能的,也无此必要。你的临摹功底再怎么深厚,也无法达到和原作一模一样的程度,其中总是会或多或少流露出临摹者自己的个性特点或者是习气。所以说,书法作品往往也是“妙在似与不似之间”。孙过庭所讲的:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝;既知险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”这实际上就阐明了“由技进道”,技道合一的书学观念。如果一个学书者还没有解决好最根本的技术问题,就要想达到“无意于佳乃佳”的境界,不啻是一种奢谈,也是一种一厢情愿,是不可想象的。
王羲之在兰亭集会上借助酒兴以及好的天时、地利诸种因素,写下了千古不朽的名作《兰亭序》,我认为就是在其渊博的学识和精深的临池功底的基础之上的创造性发挥,是灵感得到激发时的偶然表现,当然也是“无意于佳乃佳”的最好范例。张旭怀素的醉后大草也应该属于这一种类型。假如没有平日的积学累功,刻苦研练,即使面对精纸佳笔,也难以有好的表现。
任何艺术都贵在“由技进道”,老子曰:“道可道,非常道”。他说道是不可以言说的,也就是说“只可意会不可言传”,技术性的东西比较具体,较好把握,也可以分析讲解,而道则只能靠领悟,得或未得,全在于悟与未悟。恰恰也因为道的至高无上,故古人曰:“朝闻道,夕死可矣。”很多人毕其一生,也未必能得道。巴金先生曾说:“艺术的最高境界就是‘无技巧’。”这虽然谈的是文学创作,但同样适用于书法。譬如,从艺术的角度而言,明代的“二沈学士(即沈璨、沈度)和清代的黄自元,他们的楷书功底从技术的层次来说应该是不容怀疑的,但为什么人们对他们的书法的评价并不高呢?原因就在于他们的作品过于注重技法机巧,反而导致道的精神的失落,作品缺乏那种神出鬼没、变化万端的动人之处,作品的格调和境界便打了折扣。因此,后世将他们视之为“台阁体”“馆阁体”的始作俑者。而通观书史,诸多不朽之作,恰恰都从中反映出一种“无技巧”意识主导下的超凡脱俗之境界。
需要说明一下,这里所讲的“无技巧”并非是指那种浅层次意义上的不注重技法技巧,而是指对前人和他人的技法技巧的超越。以辩证的眼光来看,要达到“无技巧”的高超之境,必须经历一个“否定之否定”的磨练过程。即从学书之始的完全不具备任何技巧到掌握技巧,再由“有技巧”转换为最后的“无技巧”(也就是从技术层面进入道的层面)。达到这个层次以后,书家在挥写的过程当中,根本不会有意地顾及到自己在具体运用何家何派的技法技巧,作者此时只是在高昂的创作激情的激发下尽情地挥洒,似乎进入到了一种无意识状态。正如元代大书法家鲜于枢在别人向他请教作书的机巧时,他伸着胳膊说:“胆!胆!胆!”这里的“胆”其实就是指建立在精湛的传统功力之上的胆识和魄力,是灵感到来时的冲动,也是天机迸发时的宣泄。陈绎在评述《祭侄文稿》时说道:“鲁公《祭侄季明文稿》纵笔豪放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽,或若篆籀,或若镌刻,其妙解出,殆出天造,岂非当公著思为文,而于字画无意于工,而反及其工耶。”试观此帖,顿挫郁勃,即兴挥洒,不计工拙,自然天成,其实是“工之极,巧之极”,是“无技巧意识主导下的典范之作。
“无意于佳乃佳”,实质上指的是一种精神境界,绝非惟重法度技巧而不悟神妙变化者所可领会。持“有意于佳乃佳”的观点者往往囿于字面含义的粗浅理解,而忽略了艺术创作的不可预知性。就以现在的书法展览上的作品来说,很多作者为了强化作品的“视觉冲击力”,往往在形式上下了很大功夫。准备一件参展作品,总是反复斟酌,精心设计,从点画结构到分行布白以及装裱款式,小心翼翼,刻意安排,一次不成,反复多次。或者先拼接后书写,或者先书写后拼接,无论采取何种手段,制作的痕迹总是难免。话说回来,展览比赛毕竟是一种时代性很强的不乏“游戏性质”的活动,入展获奖也不过是你的作品比较合乎某个评委的口味而已,并不是从历史的高度对作者和作品的衡量与评价。
然而,也恰恰是由于一些人“意在笔先”反复权衡设计,作品多次入展获奖了,就认为作书是“有意于佳乃佳”,他们的“佳”与“不佳”,评说参照就是作品能否入展获奖。因此,对“无意于佳乃佳”这句话,由于每个人所站的角度和高度不同,也就得出了截然不同的两种看法。
另外,古人作书,首先是自娱,然后娱人,不需要评选,不需要过多考虑他人的看法,因此没有什么心理负担,在字里行间流露出来的恰恰是作者本人的真实情感。时人面对展览面对评委,往往隐藏自己的本性,最大限度地迎合他人之喜好,久而久之,扼杀掉的恰恰是作者自己的性情。尽管展览一再提倡自主创作,风格多样,但在展览评选的特殊机制对参展者无形中形成的心理压力之下,实质上成为了一句空话。因为入展获奖能够给作者带来相应的名利实惠,跟风、因袭模仿就成为了一个时下展览文化绕不过去的话题。
真正优秀的书法作品,必然是功力加才情的结果,是必然条件之下的偶然表现,具有不可预知性和不可重复性。如果功力不佳,即使再怎么任情随性,也难以出现耐久玩索的好作品。但具备好的传统功力而缺乏通变化合之灵气,笔下出来的也大多是一些匠气之作。袁枚《随园诗话》云:“诗宜朴不宜巧,然必须大巧之朴;诗宜淡不宜浓,然必须浓后之淡。”非惟作诗如此,作书亦然。书法作品亦须巧中见朴,浓中生淡,繁后求简。只有不断锤炼技巧功力不断加深和强化综合艺术修养,在思考中领悟,在领悟中实践,反反复复,厚积薄发,才有可能达到“无技巧”的高超之境。有的人以贾岛“推敲”作诗的典故来反驳“无意于佳乃佳”的观点,这就有些钻牛角尖了。文学创作尽管也很讲究功力和灵感,但文学创作毕竟和书法创作有不同之处。文学作品可以反复修改,而书法作品却是不可以重复修改的。虽然二者都是以文字作为载体,但是前者取文字之义,后者取文字之象,不能混为一谈。文学作品经过修改可以更加完美,而书法作品一次不成功,就只能推倒重来。
要出现好的书法作品,是否具备好的传统临池功力是一个前提,但也不是完全依靠临池功力。修养、才情、思想认识水平以及特定的环境和心态的偶然碰撞、结合,才有可能出现不俗之作。淡定从容是书作者良好心态的一种反映,若是一方面功力不逮,一方面名缰利锁,又岂能做到淡定从容?而这也是书作者能否进入“无技巧”境界的一个关键。因此,强化功力,勤学善悟,淡泊名利显得意义何其重大!“古人稿书最佳,以其意不在书,天机自动,往往多入神解,如右军《兰亭》、鲁公《三稿》天真灿然,莫可名貌。有意为之,多不能至。正如李将军射石投羽,次日试之,便不能及,未可以至力取也。”相传,王羲之在兰亭集会上写下《兰亭序》之后,又曾反复写过多次,均不如初。由此可见,着意为之,多不能佳。怀素酒后作书,势如疾风骤雨,但细观其大草代表作《自叙帖》,却无一笔气馁苟且,可见其功力之精湛、性情之张扬。他那种“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字,四座惊呼看不及”的气魄是他人所不及的。帖中毫无造作安排之痕迹,“醉时兴手两三行,醒后却书书不得”,笔随心走,随机生变的奇特表现又岂是死执于“意在笔先”只说者所可以勉强解释的。
综上所述,笔者认为,苏东坡所讲的“无意于佳乃佳”,是一个层次很高的艺术命题,是本于技术而又超越于技术之上的对“道”的深刻感悟与体会。至于那种尚未掌握技法技巧就无视技法技巧的粗俗浅薄之作,也只能博人一笑,而那种惟重技法技巧而无视“道”的存在,不悟“道”为何物的人,以为自己得到了书法的真谛,殊不知,他们往往为法所缚,为法所囿,终生执迷于“技”和徘徊于技法技巧的怪圈当中而不能自拔。因此,只有正确地深刻地领会“由技进道”所包含的真实含义,才有可能在有朝一日真正得以窥见书法的堂奥。
 

 
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